杉本博司
＋
青木淳
＋
青木淳
 |
| 左：青木淳氏、右：杉本博司氏 |
青木淳──今日は、大きく分けて二つ伺いたいことがあってここに来ました。杉本さんは、この観測空間もそうですが、《護王神社再建》プロジェクトのように、もはや「建築」と言っていいような作品をつくっていらっしゃいます。私のように建築のなかにいる人間としては、杉本さんが美術と空間の関係をどう考えていらっしゃるのか、いつもお聞きしたいと思っていました。もうひとつは、杉本さんは、ベルリンのグッゲンハイム美術館や磯崎新さんが手がけたソーホーのグッゲンハイム美術館、ピーター・ズントーのブレゲンツ美術館をはじめとして、建築家が設計した独特な空間を持った世界中の美術館で個展を開かれています。これほどの経験をお持ちの日本生まれの作家の方は、そうそういらっしゃらないと思います。そこで、世界中の美術館を等価に見ることができるそうした立場から、いまどのように美術館というものについて感じられているのだろうか、これも気になっています。こういうわけで、申し訳ありませんが、今日は杉本さんの作品そのものからは、だいぶ離れた話しになってしまうかもしれません。
とはいえ、いまはじめてこの観測空間を拝見して、かなりの衝撃を受けてしまいましたので、ちょっと頭が混乱しています。この空間は、少なくとも私が建築をつくっているときの関心とまったく違う関心からできているように思われます。空調の吹出口が床から飛び出していて、それがジャッドの作品かと思えるようなものになっている。透明ガラスと漆喰が合わせ目なく一体化したように見える引き戸がある。床が壁にぶつかるところでは床側に一定の隙間があって、離れて見ると床と壁が厳密に隣り合っているように見える。壁の小口はときどき斜めになっている。こうした眼につく細部すべてが、あるひとつの美意識につながっている。逆に言えば、その美意識にモノを統一するためには、標準品はすべての細部において採用できない、そこですべての細部をこの空間のためにつくりあげなければならない、という徹底があります。きっと多くの時間と労力はその細部の開発のために費やされたことだろうと思います。これは、空間を完全に統御するという意味で、まさしく「建築」的思考だと思わざるをえません。しかし同時に、こうした姿勢でいま、空間をつくる建築家は、私にはたとえば中村好文さんのような、「日本建築」をつくるわずかな建築家くらいしか思いつきません。
でも、この空間自体が作品かというと、私たちが実際に見ることができるのは、この空間をつかった写真シリーズ「COLORS OF SHADOW」のほうなのですね。となると、この空間は写真のための壮大なセットとも言えます。作品という軸をとると、私にはここでの空間と写真との関係がまずよくつかめなかった気がします。
 |
| 杉本博司《C1015》、2004 ピグメント・プリント、135x106cm |
青木──不思議なことに、「COLORS OF SHADOW」ではたしかに床の楠の木に色がありましたが、その色がまったく浮いていませんね。他の白い面とある意味では同じ質を持っています。そして、白いのだけれど、じっと目を凝らしていると色が見えてくる。それは「SEASCAPES」の黒も同じで、これもじっと見ていると色が見えてくる、というか、少なくとも色がないという感じではありません。
杉本──ぱっと見には白黒に見えますが、「SEASCAPES」のプリントもある意味でカラーです。銀塩写真ですから、これは銀の色ですね。銀そのものの量が多い古典的な印画紙を使っていますから、非常に密度の濃い細かい銀塩写真で、銀の色を見せるというか金属そのものなんですね。絵の具と違ってピグメントではない。絵描きでロバート・ライマンというひとがいますね。それっぽい感じもしないでもないですね。
青木──ロバート・ライマンの場合も全部白黒だけれど、そこにも色がなくなっている、色が除去されている感じはありませんね。
杉本──彼もすこしキャンバスの端のほうに色が入ることがありますね。当初はそういったものは入れないことも考えていたのですが、とっかかりがあった方が空間が面白くなりますね。
青木──色がどこかにあることで、白もまた色になってくるというわけですね。もっともロバート・ライマンの場合は、色が主題であるというより、テクスチャーが前景化しているような印象があります。全部が白いために、その塗られ方によるテクスチャーがまず眼に入ってきます。一方、写真の場合、光と影がテクスチャーをつくっていますね。
杉本──写真の場合は、光や影のテクスチャーだけになってきますからね。ペイントの表現性とは違ってきていますよね。ペインターはペインターで、表面性を抜けるようなイリュージョンともいえるような表現性を目指しているわけですが。
 |
 |
 |
| 収録が行なわれた観測空間 上：35度、55度の面を持つ開口 中：空間内のガラスプリズム 下：壁と床の納まり |
青木──「COLORS OF SHADOW」での白い面はとても繊細な表情を見せています。ひとつの面でも、それが他の面とぶつかる入隅や出隅に近いところは陰が立っています。特に白い壁が床に吸い込まれていくところでは、その陰が大きなグラデーションを見せていて、床がふわっと浮いているように見えます。
杉本──光を気持ちよくやわらかく奈落の底までとおしていくのが理想なのですが、そうもいかないのです。
青木──実際の空間を見せていただいて、床の壁とぶつかるところに全周スリットが開いていて、それが壁と床の完璧な見切りを実現しているのだなと思ったのですが、なるほど、それは写真における実現されたい視覚から来ているのですね。現実の空間を見る眼があって写真があるのではなく、写真を見る眼があってその上で空間があるという転倒、というのは変な言い方かもしれませんけれど、そうした逆照射から空間がつくられている。そうか、建物の面取りで普通最小なのは一分（3ミリ）のはずが、ここで5厘でなされているという極端なことも、その逆照射のひとつだったわけですね。当然、部屋を構成する35度、55度という斜めの面も、そういう写真つまり面の光と陰影の関係というところから空間に逆照射された結果だったのでしょうね。
杉本──35度、55度が良さそうだというのは、完全に現場判断です。実験的に白いパネルを建てて、この場所の朝から晩までの光の入り方の特性を、一年かけて検証したわけです。
青木──ということは、90度という直行軸はこのマンションが建っていることで規制されていますが、もう一方の35度、55度という角度は太陽の角度で決定されているということですね。
杉本──部屋のなかに入り込む直射光を考慮した結果の設定ということです。ただし、35度、55度が全部がランダムにあるのではなくて、それぞれが平行になるようにしています。ひとつの矩体のなかに、ふたつの矩形がオーバーラップして入っているということです。ですから、居る場所によってはどちらの角度も感じられるわけです。
青木──なるほど。私の座っている場所からは、ちょうどその二つの角度の両方が感じられますね。この空間は立体と立体の関係でできているのではなく、面と面の関係からできている。面が大切だから、無理を承知でも、出隅の面取りが完璧でなければならない。
杉本──そうです。面取りが大きなテーマです。大面取りでもあるけれども、微少な1.5ミリというミクロ的な寸法の面取りでもあるわけです。漆喰ですから二つの角度の鏝をつくってしまえばいいわけです。それは定規みたいなものですから、35度、55度とが1.5ミリ目を取るようにつくる。矩体もそれにあわせて精巧につくらないとあとでごまかしが効かないですから、あとは下塗りで誤差を調整していく。
青木──その面と面の関係から、写真を見ていると、逆に三次元が見えてくる。
杉本──そうですね。なにか展開図を見ているようなものですね。でも写真の特性としてはパースをつけたものというよりも、空間感といえるようなものを撮っているわけです。ソリッドなものを撮りながらそこに挟まれている空気も撮っているといったほうがいいかも知れません。
青木──そうして、杉本さんの写真を見る眼によって、一方では現実の特異な空間の空気が生まれ、もう一方ではその写真を見る私たちの眼を通して、私たちの頭のなかに、その現実の空間が持つ空気が再構築されるということが起きてくるというわけですね。
| →NEXT |
